日曜休廊

平井亮一 　

　ことがらを画面の内側へと収斂させる“内包的統合”の実践形式、 そこで画面の最低限の知覚現実に構造をあたえること。一見して、 ことがらを画面での表層的な反復へともってゆく“外延的統合”の 実践とみまがうけれども、時間と空間とあいわたって形成されるイ リュージョンの複合が、むしろ素朴なかたちへと収斂されてゆく。 あいまいにゆれる知覚の痕跡が決定不能のまま試行錯誤の網目をえ がいたとみえて、じつはそのおおざっぱなみかけがまさにポジティ ヴなかたちであるような統合。----北村周一の絵画のおおよそは、 目下こんなところであろうか。 　

そのことを布衍しよう。いまのべたようなかれの仕事それは、演鐸的 に平面の“形式問題”を参照するのではなく、時間・空間ぶく みで画面に没入するかれのフィジカルな対応にもふれた知覚の現実 に、かれの統合実践の形式を映しだすことで帰納されたものである。
　 この過程であらわれ、ためされ、そして修正されていった現像をも たらす内包的統合、これはミニマルなものにみえてじつはミニマリ ズムでもなければ、むろんしかるべき事物のイメージの表現でもな い。その意味でかれの実践する内包的統合はなにごとかの隠楡では なく、どちらかといえば、かれをみちびく特異な統合実践それじた いの形式をそのゆらぎにおいて指し示すような表出といえるだろう。
　 そこで現実に同一化されるかれの媒体形式はその特異性において私 たちの眼をとらえるとともに、この世の絵画ならざる有象無象とある点で相接し隣接するなら、それらとのあいだでこれは提喩たりうるのである。これもまたすぐれて絵画という名の統合実践受容の問 題であることをみとめなければならない。 　

３本の線　181.8×227.3　oil on canvas 1993

　さて、実際にはかれはまずもって赤系の油彩で画布とのとっかか りをつくる。あらかじめドゥローイングやエスキスをこころみることはない。というのも、画布に筆をもってたちむかうことがすでに してドゥローイングでもあるから。赤系のえのぐは純色のままであ ったり、多くは白をまぜたものであったりする。おそらく太い丸筆 平筆をもちい塗りかつえがくので、筆の走りがそのまま画面になってみえるとともに、白に近いほどに彩度の低い部分と純色のあざやかな部分とが塗る／えがくことのカオスを呈し、まだまだこの無明の閾域になにかが露呈する気配はない。が、それでも画面には視覚 的な動きがうまれ、かかわりができ、なにかが組織されそうな雰囲 気がたゆたいはじめる。
　 やがてそうした画面の要所要所で、えのぐ の平滑な部分、その褶曲する部分のはざまに空隙、断層、突起のよ うな箇所が生ずると、その頃あいになるとこんどは黄色のえのぐが 重ねられ、筆はこれまでに形成された現像をむしろ消してゆくだろう。とそのいっぽうで、褶曲するもののあい接するところは、べつの色でおぎなわれるか、空隙として地色のまま放置され画面のおも てから後退する。ようやく画面は若干起伏する現像を形成し、それは褶曲のあいだをたどるような筋道をそこによびよせるだろう。しかしこれらがすすむにつれて画面はふたたび平滑な状態にもどって ゆく。ひものようになった脇がつながり、すかすかの網状に脈絡ができる段になるとついに青いえのぐがもちいられ、その重なりがわ ずかずつ白まじりで彩度をおとすにともない、これまでにかたちづ けられたものはさらに明確になってゆく。 　

　こういってしまうと、いかにもとどこおりなくことがすすめられ てゆくようになるけれど、実際にはかなりためらいの多い過程をたどったはずで、その首尾もけっしてはかばかしいものではなかっただろう。しかし見かたをかえるなら、このはかばかしくないのは、 試行錯誤の痕跡状態から特異な性質の形象をかれが画面で帰納して ゆくときの現像の複合が、かれの統合実践をたえず決定不能にしがちだからである。かれのさしだす画面がどこかぎこちなく、ちょっとみた眼にはおおざっぱなものに映っても、子細にみるにおよんで 思いもかけず複雑な因子をはらんでいると感ずるのはそのためである。

1994年３月

かれの表出はこうして、画面とのかかわりで、表面形式の自己参 照を実践するのではなく、画面からいえばその外部、おそらくは丸 山圭三郎がかつて「下意識」と「潜意識」との複合を「深意識」と 呼んだあの言語化されていない無明の欲望や記憶に、ほかならぬ当 の画面での統合実践の形式を映しだすような営為であるだろう。
　 これは、かれの初期作品群（といっても1984年だからそう昔ではない）にみられた身をよせあう量塊のうごめき、細長い切片のゆらめき、 ゆがむ空間の交錯といったある種の異界の不定形なイメージ描出につながるかもしれない。
　 あきらかに当時の作品はかれの「深意識」 の隠楡体である。しかし1987年から89年にわたって、面の分割と線 とのかかわり、ストロークの並列による面の分節など、おそらくは 「フォーマリズム」などのことも念頭においた“平面問題”のぎこちない演習といえるような仕事が続けられた。これなどははっきりと、それまでのかれのメタファ表出に対するアンチテーゼであって、 思うにこれらのジンテーゼらしきものは90年から92年にかけておこなわれたパズル状画面の産出である。これが近作にみとめられるように、より明確なジンテーゼをまがりなりにも呈しはじめたのは93 年の仕事からである。

1994年３月

さきにみたように、えのぐを重ねてゆく筆跡の方向があの褶曲する面を分け、それらが接するところは線状となり、さらに画布のおもてにそうように均質になった画面を、この線状のものが文字どおり奇妙なかたちで分節するのはしかし、分けるべき面を囲いこむ輪 郭としてではない。
　この線状のものはかならず一箇所で交差することで囲みであることをはぐらかし、そのあいだの面をたがいに同質 につながるものにしてしまうのだ。ひも状のものと面とは地でも図 でもなくなるといってもよい。
　 これまで線状のもの、ひも状のものといってきた箇所がおのずと平滑な面と面の境をなしているのは、 すでにみたようにかれの統合実践の過程で面の褶曲部分に出来する 変わりめの塗りもしくは描きの箇所として帰納されたものであった。 細くても図の境として引かれた線ではない。このような箇所は明度 の低い青が置かれたり、茶系の地色に淡い青などがどちらかといえ ばあいまいに重ねられたりする部分として平滑な面に対応している。
　 これらがしばしばぎこちなく硬直してみえるのは、かれのこころみ がそうしたあやういバランスの上にのっているため、それがくずれるとつい図式になってしまうからである。それがうまくいっていて 印象深かったのはたとえば1993年の仕事（ギャラリーQ）であった。 　

　そんなことからして、ほぼ10年まえの、かれの「深意識」がからんだ画面とのかかわり、この統合実践は、いまみてきたようにその 媒体形式の分節をポジティヴにひきよせ、これをおそらくまだ尾をひく「深意識」の上にようやく視覚化しそのかたちのほうをポジティ ヴに映したそうとしている。またそのことが、簡明ながら特異な画 面の創出につながるのは、褶曲する面と線状の閾とのあいだに、さまざまな知覚の現実をよびよせることによるのかもしれない。そのときいまのモノクローム調の傾向に変わりはないだろうか。